HOMMES, OU PEUT-ÊTRE… Notes parisiennes et milanaises, juin 2026
Les tendances Homme de la Fashion Week 2027 à Milan et Paris
Commençons par une chaussure. Il faut bien commencer quelque part, et ces derniers temps les chaussures semblent en dire davantage sur la masculinité contemporaine que bien des essais consacrés au sujet. Le derby transparent en PVC imaginé par Anthony Vaccarello, porté pied nu comme si les chaussettes avaient été abolies par décret — ou par opportunisme, à l'heure où les pieds sont devenus une véritable marchandise sur Only Fans — donnait immédiatement le ton. Pour Saint Laurent, Vaccarello a enveloppé la Bourse de Commerce dans Cloud #07156, l'installation de brouillard artificiel conçue par Fujiko Nakaya. Depuis le sol de la rotonde, une vapeur d'eau envahissait l'espace, tandis que les silhouettes apparaissaient, disparaissaient, puis se dissolvaient de nouveau dans la brume. Les références étaient assumées : Marguerite Duras, Tina Chow et Tom Ripley, le personnage créé par Patricia Highsmith.
Dix ans après son arrivée à la tête de la maison, Vaccarello est désormais le directeur artistique qui aura occupé ce poste le plus longtemps depuis Yves Saint Laurent lui-même. Et cela se ressent, dans le meilleur sens du terme. Son travail possède cette évidence propre aux œuvres longuement mûries : on n'y perçoit plus l'effort, seulement la justesse du résultat. Les trois silhouettes dorées qui concluaient le défilé, hommage explicite à la collection Automne Hiver 2000 de Hedi Slimane pour Saint Laurent, apparaissaient comme une flamme restée discrète tout au long du show avant de s'embraser dans les derniers instants.
Jonathan Anderson a choisi un décor tout autre : le musée Nissim de Camondo, sans doute l'un des plus beaux musées de Paris, mais aussi l'un des plus injustement méconnus. Cette demeure du début du XXᵉ siècle, construite par Moïse de Camondo sur le modèle du Petit Trianon et dominant le parc Monceau, abrite l'une des plus exceptionnelles collections d'arts décoratifs français du XVIIIᵉ siècle. Tout y est demeuré intact depuis que la famille Camondo fut déportée puis exterminée à Auschwitz. Pour investir ce lieu chargé de mémoire, Anderson a demandé au peintre italien Giangiacomo Rossetti de réaliser les portraits de ses mannequins, accrochés aux murs comme s'ils faisaient partie de la demeure depuis toujours. Il imagine un homme aristocratique, nonchalant, quelque part entre Barry Lyndon et Mr Darcy échoué sur une plage californienne. L'image fonctionne précisément parce qu'elle relie deux siècles sans rupture apparente, loin du poids parfois démonstratif de la mode lorsqu'elle se réfère à l'histoire. La bande-son signée Fred Again repose sur la même logique. Comme le musicien compose à partir d'échantillons, Anderson construit sa mode à partir de fragments d'archives. Un smoking, une veste d'équitation, une broderie du XVIIIᵉ siècle : ces éléments se rencontrent jusqu'à produire un langage entièrement nouveau. Ce Dior est encore en train de s'inventer, certes, mais il le fait au grand jour, avec une intelligence visuelle et une liberté rarement observée au sein d'une maison de cette envergure.
Rick Owens investissait le Palais de Tokyo avec une collection intitulée Stone, inspirée par Buckminster Fuller et le principe de la tensegrity : des structures dont les éléments ne se touchent jamais directement, mais demeurent en équilibre grâce à un réseau de tensions invisibles. Cette idée prenait une dimension spectaculaire lorsqu'une immense fontaine projetait des arches d'eau au-dessus des invités, tandis qu'à quelques mètres de là, Paris suffoquait sous une température record de 44,3 °C. Les parapluies noirs distribués à l'entrée évoquaient presque une cérémonie funéraire. Ils auraient de toute façon parfaitement trouvé leur place dans l'univers de Rick Owens, tant le gothique constitue chez lui moins une esthétique qu'une manière d'être. La collection associait vestes en popeline dotées d'épaulettes en cuir amovibles, capes en latex et débardeurs transparents flirtant avec les codes de la lingerie. Puis venait la collaboration avec adidas, la première depuis 2017, marquée notamment par une combinaison gonflable intégrant un système de refroidissement. C'était probablement le seul moment de toute la Fashion Week où la chaleur extrême entrait réellement dans la conception du vêtement, non comme symbole, mais comme problème technique. Peut-être est-ce là la seule manière sincère pour la mode d'affronter le dérèglement climatique : non pas le commenter, mais apprendre à l'habiller.
La dernière journée appartenait à Celine. Dans un club de tennis du XVIᵉ arrondissement, où des ventilateurs accueillaient les invités dès leur arrivée, Michael Rider dévoilait sa première collection Homme depuis sa nomination à la tête de la maison en 2024. Ce simple calendrier en disait déjà long sur sa méthode. Rider construit patiemment, loin des effets d'annonce et de la course aux concepts. Pantalons amples aux tons turquoise et corail, manteaux souples en gabardine, silhouettes qui refusaient de se laisser enfermer dans les catégories du masculin ou du féminin : tout semblait suggérer que cette distinction appartenait désormais au passé. C'est peut-être là l'idée fondamentale de Rider — ou plutôt son refus d'imposer une idée unique. Aucun manifeste, aucune démonstration théorique, seulement cette conviction discrètement subversive, héritée d'Yves Saint Laurent dans les années 1970, selon laquelle le luxe se mesure au nombre de fois où l'on porte un vêtement et aux souvenirs qu'il accumule. Au milieu de collections parfois conçues comme de véritables thèses universitaires, cette simplicité relevait presque de l'hérésie.
Puis le récit revenait à Milan. Chez Miuccia Prada et Raf Simons, le mot d'ordre était Clarity : revenir à l'essentiel. En pratique, cela signifiait jeans, tee-shirts et blazers, sans doute le vocabulaire le plus ordinaire du vestiaire masculin, mais entièrement réinterprété grâce à des pantalons slim raccourcis au-dessus de la cheville, des denims couleur crème, des éclats de jaune acide et de vert électrique, ainsi qu'à des accessoires inspirés de la randonnée. Le sac d'escalade devenait un sac-ceinture, tandis que les chaussures à boucle multipliaient leurs sangles. Il en ressortait le portrait d'un homme partagé entre un refuge alpin et un salon bourgeois, refusant simplement de choisir son camp. Et c'est précisément cette absence de justification qui faisait de lui le personnage le plus intéressant de toute la semaine.
Mais que reste-t-il, au fond, de cette accumulation de défilés, de brumes artificielles, de fontaines, de portraits peints à l’huile et de harnais d’escalade ? Peut-être rien de systématisable — et c’est sans doute là l’essentiel. Il y a l’homme-fantôme de Vaccarello, qui apparaît et disparaît dans la brume ; l’homme-collage cultivé d’Anderson, assemblé à partir de fragments de siècles différents ; l’homme sans adjectifs de Rider ; l’homme gonflé, presque sculptural, d’Owens ; et l’homme de Prada, réduit littéralement à l’essentiel. Entre eux, hors des musées reconvertis en podiums climatisés, demeure la réalité d’une chaleur à 44 degrés qui, à l’intérieur, semblait n’appartenir à personne. S’il faut une conclusion, c’est que la mode masculine ne cherche plus tant à définir la masculinité qu’à la dissoudre dans des atmosphères, des systèmes et des conditions. L’identité n’est plus une affirmation, mais une variation — entre chaleur et brume, entre archive et futur, entre construction et disparition.
Et peut-être est-ce la seule image cohérente qui subsiste : non pas un homme, mais une succession d’états.
Simone Cotellessa
